Uma premissa original que se perde algures entre o início do filme e as primeiras cenas. Blade 3 (2004) já nos preparara para esta situação, de que Matrix (1999) é a verdadeira premonição: o futuro da raça humana seria aviário. Num mundo governado por vampiros, os humanos são drenados e armazenados para alimentar o topo da cadeia, mas até estes bancos de sangue estão na iminência de esgotamento. Os cientistas estão longe de alcançar a fórmula de um substituto e a raça vampira é confrontada com a sua própria extinção. A solução, surge, então, na forma de um vampiro capaz de suportar a luz do sol. Será possível reverter a maldição?
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Depois da comédia de mortos-vivos de 2003, os australianos Michael e Peter Spierig têm agora à sua disposição um orçamento que lhes permitiu contratarem Ethan Hawke, Willem Dafoe e Sam Neil, mas o excesso de entusiasmo atrapalhou-lhes a escrita. O conceito deDaybreakers é interessante, mas a sua construção acaba por vulgarizar-se numa abordagem próxima a John Carpenter, alheio à subtileza. Assim, a uma primeira parte plena de introspecção, segue-se uma confusa conclusão com sangue curador, cujo dinamismo surge deslocado e atrasa a produção para o reino da série B. No todo, o filme é mortiço e não arrisca como poderia tê-lo feito, sem que as alarves orgias de sangue do desfecho possam ser consideradas uma mais valia. O sol será tanto a solução para os vampiros como para a película.
Daybreakers 2009
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2007 foi o ano da pandemia. Realizadores trapaceiros ou somíticos encontraram um novo filão e, gananciosos, não descansaram enquanto não o esgotaram. Foi o fenómeno da câmara ao ombro em formato integral, simultaneamente um artifício económico e simplista que, em teoria, poderia ser usado para o bem. Mas O Projecto Blair Witch (1999) estava longe de imaginar o número de seguidores que germinaria. Os espanhóis Jaume Balagueró e Paco Plaza colocaram uma equipa de filmagens da TV num prédio assolado por zombies e o sucesso foi tal que os EUA lhe compraram os direitos de autor e expeliram o reamke Quarentena no ano seguinte. Uma sequela ao original tornou-se imperativa e já se avança 2011 como o ano do fecho da trilogia Rec.
A forma mais óbvia de dar continuidade a Rec foi prolongar a noite fatídica, com mais câmaras no mesmo prédio. Os eventos ocorrem a seguir aos do final deixado em aberto e, francamente, não destoam da colheita do primeiro. Em vez de uma equipa de bombeiros, assiste-se à intervenção de uma equipa de assalto, a acompanhar um investigador. É o Aliens de Rec, a versão militarizada após a civil. O desfecho manhoso indiciava um fenómeno de possessão demoníaca que falhara a contenção e agora busca-se uma amostra do sangue infectado, para análise e composição de antídoto.
Balagueró e Plaza regressam co-realizadores e argumentistas, garantindo a semelhança na abordagem, com os efeitos especiais a serem substituídos pelo histerismo das câmaras e por doses individuais de molho de tomate. Quanto à capacidade narrativa da dupla, lamenta-se que, em cinco minutos de intervenção, já haja discussões e ameaças por parte dos membros da SWAT ao investigador externo, líder da missão para todos os efeitos, evidenciando falta de controlo e insubordinação (é irritante ouvir tantos berros). O conceito do reconhecimento por voz atribuído unicamente ao investigador suscita a seguinte dúvida: se este fosse a única fatalidade da missão, os outros não seriam autorizados a sair do prédio? A missão tornar-se-ia suicida?
Rec 2 cruza duas narrativas, ambas exclusivamente apoiadas em câmaras portáteis, e junta ao nó a sobrevivente (?) do filme original. Manuela Velasco, a mais valia de Rec, já assinou para toda a trilogia. No fundo, Rec 2 mantém o conceito das baratas tontas à solta num prédio, junta-lhe a explicação da possessão e no final introduz um fenómeno de dupla realidade, só captável por óculos de visão nocturna. Poucos sustos, pouca lógica, nenhuma sustentabilidade.
Não há muito território por percorrer no que toca a crianças malévolas. A contrariar a imagem romântica da criança como símbolo da inocência, deriva do Antigo Testamento (Reis 2:23-25) que as crianças também trazem a maldade dentro de si, e nos últimos dois mil anos o material foi já esgotado pela literatura e pelo cinema. É nesse sentido que Órfã não traz nada de novo.
O autor William March, no ano da sua morte (1954), publicou A Semente Maligna, um romance sobre uma criança assassina de oito anos de idade, que dois anos depois contava já com uma adaptação teatral e cinematográfica (The Bad Seed, 1956) e um remake (1985).A Aldeia dos Malditos (1960) multiplicou as maldades e Damien, o Anti-Cristo de The Omen (1976 e remake em 2006), singularizou-se no território onde, desde os anos 80, Stephen King montou a toalha de piquenique nos campos de milho de Children of The Corn(fenómeno que despoletou seis sequelas, de 1986 a 2001). Se esquecermos que o Anti-Cristo de Rosemary’s Baby (1968) já era mau no ventre da mãe, foi Stephen King quem deu rosto ao mais jovem assassino do celulóide, o Gabe de três anos de idade deCemitério Vivo (1989).
Dos pequenos gatunos de Oliver Twist e de Pinóquio até ao Stewie da série Family Guy (quantas vezes tentou esse diabo matar Lois?), a passar inevitavelmente pelo Pimentinha e por Matilda, são tantas as crianças psicopatas do celulóide que Esther, de Órfã, não arranca mais do que um bocejo, especialmente se a compararmos com a terrível Sadako/Samara, de The Ring (versão japonesa de 1998 e americana de 2002).
Órfã é um pobre thriller não fantasmagórico sobre uma menina que se revela bem menos angelical do que vinha na brochura. A família que a adopta devia ter mais juízo, mas os pais nestes filmes são tão estúpidos como os argumentistas encostados contra a parede da falta de imaginação. Com dois filhos pequenos, um nado morto, a recuperação de alcoolismo por parte da mãe e a memória de uma infidelidade por parte do pai, John e Kate decidem adoptar uma menina que, naturalmente, já vem com as suas próprias manias, ou não estivesse ela praticamente na puberdade. Rapidamente, os sorrisos de Esther transformam-se em esgares e as maldades têm início, mas John e Kate divergem quanto à autoria das mesmas, apesar das evidências. Esse atrito é só o início de um rol de fragilidades que culmina em facadas, tiros e uma desilusão que vem desde a cena de abertura (literalmente, que pesadelo surrealista mal elaborado).
Quanto à desconfiança por parte de Kate, cabe mencionar tristemente que nunca chega a haver a menor aproximação entre ela e Esther, o que faz questionar toda a decisão de adoptar. Mas, enfim, adiante, porque as inconsistências não se ficam por aqui. Primeiro, o desleixo face à natural psicologia infantil: quando ela pergunta aos filhos se se dão bem com Esther e eles acenam, seria impossível não reparar que estão apavorados. Não se percebe a razão pela qual guardam segredo sobre as acções criminosas da recém chegada. Essa atitude só é de esperar quando as crianças têm medo que não se acredite nelas, e no filme sabem que a mãe quer forçosamente provas de que a órfã não é quem diz ser. E também não se compreende a negligência grosseira de Kate, que acha que Esther quer mal aos seus filhos, mas simultaneamente deixa-os à solta com ela, em vez de ter sobre eles uma vigilância constante.
Órfã soma clichés que apresenta orgulhosamente como novidades, tornando-se autista e cansativo. O realizador (Casa de Cera, 2005), pelo seu lado, a nadar num lodo de mau argumento, opta por exaustos e estagnados efeitos visuais a gritarem lobo. E toda a gente sabe que, quando o lobo finalmente ataca Pedro, já ninguém se rala. No final, à custa de uma deficiência pituitária, o twistaproxima-o de O Padrasto (1987 e com remake em 2009), onde um homem procurava a família perfeita, disposto a eliminar as candidatas quando estas não se mostravam à altura do objectivo.
Vera Farmiga e Peter Sarsgaard não estão apenas débeis no plano da representação, mas também exauridos fisicamente, pois de outra forma não se entende como, na cena climática, são incapazes de controlar uma franzina menina de nove anos. Aryanna Engineer, a actriz mais credível do filme (no papel de Max e não de Esther), é realmente surda e sabe linguagem gestual.
Actriz sensação por razões imponderáveis, Megan Fox vai deixando claro, a cada participação, que é tão vazia de talento como injustificado o hype em seu redor. Michael Bay foi o primeiro a sexualizá-la no grande ecrã (Transformers, 2007), ainda que Robert B. Weide insista ter sido ele a descobri-la (ela integrou o elenco deComo Perder Amigos E Alienar Outros, que por dificuldades de distribuição, só chegou ao público no ano seguinte. Seja como for, é uma rapariga magra de olhos verdes como milhares de outras que ingressam no cinema pornográfico diariamente e, nesse meio exigente, talvez até passasse despercebida. Inexpressiva quando não aparenta estar ligeiramente ébria, tem como único mérito debitar com ingenuidade frases saídas de um mau softcore (onde andas, Zalman King?), provavelmente porque está a debitá-las sem ter a menor noção do seu significado. As frases foram escritas pela ex-stripper Diablo Cody, sensação dos Óscares de 2008 com o sobre-valorizado Juno (2007), que não teria sido a mesma coisa sem Ellen Page. Assim como a série As Taras de Tara, cheque em branco do produtor Steven Spielberg, um desastre só evitado pela fabulosa representação de Tony Collette (e terem entregue a escrita a gente mais competente, ao quarto episódio).
O Corpo de Jennifer é um filme de terror série B para adolescentes, que não excita nem assusta, multiplicando a mesma razão por todos os envolvidos no projecto: não prestam. Actrizes idiotas para um argumento irrisório e uma realização ausente. É impossível acreditar que alguém tenha lido o guião e achado que o mesmo não precisava de sérias rescritas, de tão amorfo e simplório que é. Os diálogos são imprestáveis, faltando-lhes frescura, humor ou inteligência (os diatribes de Juno eram o único destaque desse filme) e a acção propriamente dita é ridícula. Jenny e Needy são amigas de infância, mas antíteses uma da outra. Jennifer é cheerleader e Needy uma totó. Certa noite, Jennifer parte na carrinha da banda que tocou no bar local e reaparece como succubus. A partir daí, é suposto alimentar-se dos colegas de escola para sobreviver, mas se somarmos o seu body count de apenas dois eviscerados, não é nada impressionante. Mesmo assim, dois colegas a menos são duas vítimas a mais e a melhor amiga dela decide pôr termo à brincadeira. Não sem antes trocar com ela um beijo de língua até à úvula, que apesar de tudo fica a léguas de ser minimamente sensual.
Diablo Cody e a realizadora, Karyn Kusama, são abertamente feministas, o que já se lia nos anteriores trabalhos da última (Girlfight e Aeon Flux), ambos a estrelarem protagonistas femininos (com as actrizes Michelle Rodriguez e Charlize Théron, respectivamente). Mas, enquanto Girlfight se esforçava na óptica realista e Aeon Flux como fantasia belicista, O Corpo de Jennifer não consegue decidir-se num estilo coeso e, infelizmente, o filme retrai-se com essa indecisão que, aliada a um enredo tosco, só revela fraquezas.
O Corpo de Jennifer ressente-se ainda com a horrenda banda sonora e com os efeitos especiais de saldo. Com um orçamento de 16 milhões de dólares, tudo decepciona. O mau gosto, a falta de timing, o desleixo e o consequente embrutecimento da audiência sem dar nada em troca. Ao lado de Megan Fox, podemos ver Amanda Seyfried (Giras e Terríveis e Mamma Mia) e Adam Brody (O.C e No Mundo das Mulheres), qual deles menos promissor. Face ao fracasso de bilheteira, o filme tentou afirmar-se como comédia satírica ao género de terror, mas é impossível não ver aí uma desculpa esfarrapada por não ter conseguido funcionar como o que quer que fosse. O título deriva da canção homónima da banda Hole, da Courtney Love, o que não passa de uma trivialidade. Megan Fox emagreceu sete quilos para interpretar as cenas mais esfomeadas, e realmente era impossível fazer alguma coisa de jeito com apenas 44kg.
A descansar de três Homem-Aranha, Sam Raimi tirou da gaveta um guião, escrito com o irmão Ivan em 1992. Estava fechada a trilogiaEvil Dead (remake previsto para 2010, a realizar pelo próprio), que começara de forma brutal e aterrorizadora, mas diluíra o terror até à comédia de aventuras nO Exército das Trevas. Passado na Idade Média, esse terceiro tomo prepararia o terreno para Hercules: As Viagens Lendárias e Xena: A Princesa Guerreira, séries que produziria ao longo dos anos 90. Nesse clima descomprometido, Sam e o irmão escreveram Drag Me To Hell, conto de maldição demoníaca esticado até à longa metragem com excessiva boa vontade.
O nome de Sam Raimi oscila entre os tempos inspirados e experimentalistas e o piloto automático actual. Ao anedótico mas empolgante Rápida e Mortal (1995) seguiram-se duas incursões no suspense, Um Plano Simples (1999) e O Dom (The Gift, 2000), interessantes mas pouco revolucionários.
Drag Me To Hell chega aos cinemas, portanto, dezassete anos depois da sua concepção. O território das maldições ciganas é intemporal, é certo, mas há que contar com o potencial cansaço do público. Tendo isso em consideração, Raimi tenta contornar os obstáculos com uma pitada de sátira e efeitos especiais económicos, mas tudo o que consegue provocar é decepção. Drag Me To Hell é irritante e não traz nada de novo, lambuzando-se nas regras mais básicas do género e sendo incapaz de retirar-lhes frescura e originalidade. As cenas do ataque na garagem e da exumação no cemitério destacam-se da banalidade, mas quantas vezes seremos obrigados a ver vómito despejado na boca da
Ao lado de Alison Lohman, que aqui se estreia no campo do terror (após Ellen Page ter desistido), está Justin Long (já ajudou Bruce Willis a salvar a América em Die Hard 4 e esteve quase a tirar a virgindade à personagem de
Escrito e realizado pelo estreante Oren Peli, Actividade Paranormalnão passa de um pequeno embuste. Vendido como peça de terror, vive da expectativa de algo que nunca se confirma, exigindo um público extremamente sugestionável para que não se veja aquilo que realmente é: um aborrecido pseudo-documentário sobre um assombramento.
Convém referir que, neste momento, há duas versões do filme. Rodado em apenas sete dias, na casa do próprio realizador, a película foi exibida em diversos festivais americanos (o primeiro dos quais o Screamfest Horror Film Festival; o Festival de Sundance não o aceitou) e DVD screeners enviados para inúmeras distribuidoras. Steven Spielberg teve acesso a um desses DVDs, viu-lhe potencial e propôs à Paramount adquirirem os direitos e efectuarem um remake. Eventualmente, o que acabaria por ocorrer seria uma remontagem com menos 10 minutos de duração (inicialmente tinha 97 minutos) e a substituição do clímax por outro totalmente distinto.
O polimento cingiu-se ao encurtamento de diversas cenas (um segundo aqui, um segundo ali), a introdução de duas cenas inúteis (a descoberta das chaves da rua no meio do chão da cozinha é uma delas) à qualidade da imagem das cenas pior iluminadas (o casal a dormir no quarto às escuras) e ao departamento sonoro, com os ruídos incrementados ou suavizados, conforme o efeito pretendido. O final da história é que, rodado de novo, surge tão radicalmente alterado que o ênfase é diametralmente oposto. Infelizmente, ambas versões são risíveis.
A história é básica: Katie e Micah são um casal apaixonado com um problema. Ela, quando tinha oito anos, era assombrada por uma criatura que ficava aos pés da sua cama a olhar para ela. Em várias fases da sua vida, e em casas diferentes, sentiu essa presença malévola. Uma vez que a mesma se manifestou agora mais insistentemente, Micah decide comprar uma câmara para documentar as aparições. Durante a noite, a câmara é colocada num tripé, com vista privilegiada sobre o quarto de cama e o corredor. Apesar de fazer imenso barulho, bater portas e acender a luz uma vez, a presença nunca chega a ser uma manifestação corpórea. Ainda assim, o casal vai-se tornando mais nervoso e desequilibrado, especialmente pela falta de sono. Um tabuleiro de ouija pega fogo, mas apaga-se sozinho (o que é bom, porque o realizador não tinha seguro para o recheio do imóvel); um vídeo caseiro mostra um exorcismo pindérico e anedótico, que foi escurecido e encurtado na versão comercial de cinema; descobre-se no sótão uma foto ligeiramente queimada de Katie aos oito anos, foto que não deveria existir e deve ter caído do bolso das calças da entidade, provavelmente roto para além de invisível. Esse é um dos grandes defeitos do filme, baixo orçamento ou não: em ocasião nenhuma é investigada a razão pela qual o demónio se terá centrado em Katie ou que ligação tem com ela (existe e pronto, independentemente de ela não ser visual nem intelectualmente estimulante). Quanto aos finais, desenvolvê-los ei num parágrafo isolado, que conterá, naturalmente,spoilers.
A versão original terminava com Katie a descer as escadas (a câmara apenas filma o quarto, o resto serão apenas efeitos sonoros), a gritar, Micah vai atrás dela, gritos e barulho, silêncio, Katie regressa ao quarto com uma faca de cozinha e a camisa ensanguentada, senta-se no chão a baloiçar o tronco catatonicamente, passa-se um dia inteiro sem que mude de posição, a amiga vem visitá-la (já tinha deixado uma mensagem no voice mail) e desata a gritar (supõe-se que terá visto o cadáver de Micah no rés do chão), a polícia é chamada e abate a tiro Katie quando esta se aproxima ainda de faca na mão. No final alternativo, após os ruídos no rés-do-chão, entre Katie e Micah, esta regressa ao quarto com ele nos braços, projecta-o contra a câmara e depois, com uma expressão demoníaca, atira a própria cara contra a objectiva. Num ecrã negro, é veiculada a informação de que Katie nunca foi encontrada. O realizador já informou haver ainda um terceiro final, no qual Katie corta a própria garganta com a mesmo faca que matou Micah. Venha o Diabo e escolha.
Foi Steven Spielberg quem impulsionou esta mudança de auge, que distingue assim a versão realista (Katie mata Micah de forma confusa, mas credível) e a versão sobrenatural (Katie parece ter sido possuída pelo demónio e apresenta uma agressividade sobre-humana) exibida nos cinemas.
Oren Peli serviu-se de uma única câmara de vídeo, transportada à mão ou em tripé pelos protagonistas, método utilizado até à exaustão entre 2006 e 2007, ano de Cloverfield, Rec (americanizado em remake relâmpago com o título Quarentena), The Poughkeepsie Tapes, Alone With Her, Diário dos Mortos e até Brian DePalma se apaixonou pelo método no lamentável Censurado. A moda foi lançada por O Projecto Blair Witch (1999), mas já aí era um plágio do obscuroO Último Registo (1998). Pagou aos dois actores 500 dólares cada e já se fala que é o filme mais rentável de sempre, ao custar 15 mil dólares (sem contar com a promoção) e ter arrecadado lucros de bilheteira superiores a 100 milhões. Apesar do hype em seu redor,Actividade Paranormal é um exemplo de amadorismo atroz, cujo único mérito é o da antecipação, a forçar a audiência a olhar para um ecrã onde nada acontece e tentar fazê-la sentir que vê alguma coisa. Mas tal funciona apenas ao nível formal, porque emocionalmente é incapaz de absorver o cinéfilo. A Paramount, na dúvida, assegurou já os direitos de uma possível sequela.
Após um vírus mortal dizimar a população humana, os sobreviventes barricam-se ou rumam à deriva, na esperança de encontrarem um nicho seguro para poderem esconder-se, enquanto a pandemia mata os infectados e volta a ser saudável respirar o mesmo ar que terceiros. Por estradas secundárias, um grupo de quatro jovens (dois irmãos, a namorada de um e uma amiga do outro), num Mercedes baptizado de Road Warrior, ruma à casa de praia dos verões da sua puberdade, onde pensam estar em segurança e com uma vista agradável.
O pano de fundo está longe de ser original, mas Carriers contorna a maior parte dos clichés, ao intensificar a tónica no relacionamento entre os protagonistas, em detrimento de sustos momentâneos ou de sanguinolência gratuita. Inteligentemente, não entra no mercado saturado dos zombies, mas mesmo assim são possíveis comparações com 28 Dias Depois (o melhor dos filmes do género, no novo milénio), devido a uma cena em que indivíduos em posição de poder buscam sexo à força (mais marcante em 28 Dias Depois). Um dos pormenores mais interessantes do filme é o das máscaras de protecção das vias respiratórias, que antecipam as suas personalidades; uns desenharam bocas com dentes afiados, outros sorrisos com línguas de fora.
Do elenco, ênfase para a sempre sensível Piper Perabo, Chris Pine não desmerece, Lou Taylor Pucci está sofrível e Emily VanCamp devia ter sido substituída. Primeiro filme de Alex e David Pastor, também autores do argumento.
A primeira experiência cinematográfica do músico de metal Rob Zombie data de 2003 (A Casa dos Mil Cadáveres), amálgama surrealista de imagens agressivas com pouca preocupação pelo enredo, não teve uma resposta efusiva, mas motivou-o o suficiente para concluir uma sequela (Os Rejeitados do Diabo, 2005), mais realista, mas igualmente sanguinolenta, matizada pelos conceitos de tortura e sadismo em voga com Hostel e Saw.
Ninguém se teria incomodado se Zombie tivesse abandonado a sétima arte, mas o produtor Malek Akkad (que herdou os direitos deHalloween do pai, Moustapha Akkad) apostou nele para relançar o apagado fenómeno Michael Myers. John Carpenter e a namorada Debra Hill conceberam o filão em 1978 e desenvolveram-no numa sequela, realizada por Rick Rosenthal (1981). Tudo começou com umserial killer que vitimava babysitters...
Zombie escreveu e dirigiu o remake de Halloween em 2007, tendo o cuidado de carregar a sua incompetência a cada passo. Primeiro, concentrou três quartos do filme no período infantil de Myers, a enfastiar com um enquadramento familiar falhado. Quanto à noção de que o miúdo é a encarnação do mal, o Samhain da mitologia celta, perdeu-se na interpretação.
Quando Zombie manifestou desinteresse em dirigir uma sequela, o mundo respirou de alívio e os produtores entraram em negociações com Alexandre Bustillo e Julien Muary, responsáveis pelo repulsivo e chocante (são elogios) A L’Interieur (2007), mas Zombie deu o dito pelo não dito e Akkad, absurdamente, engoliu anzol e fio. Com carta branca para seguir um rumo completamente livre face à sequela de há quase três décadas, Zombie pôs a língua no canto da boca e começou a escrever a sua versão, sem se esquecer de um lugar de destaque para a esposa, já que mais ninguém parece interessado em contratá-la.
Halloween 2 é, assim, mais uma facada no mito. Mantendo-o na sarjeta da segunda metade da colecção, Zombie assentou a trama para dois anos depois do seu remake e escrevinhou-a de modo a excluir quaisquer resquícios de frescura ou inteligência, para não destoar do percurso já efectuado. Após uma piscadela de olho ao filme de 1981, sequência despachada em forma de sonho, salta setecentos e vinte e sete dias, com um Michael Myers a acordar de uma inexplicada hibernação, a uma distância de três dias a pé da fatídica cidade de Haddonfield, Illinois, localidade privilegiada para as suas matanças. De qualquer modo, o seu relógio biológico começa a funcionar e ele põe-se a caminho.
Eterno imperscrutável imbecil, o Vulto continua a matar os mesmos figurantes escolhidos pelo aparente critério da negligente exposição sexual e acumula visões da mãe e do seu eu púbere, resquícios de um Norman Bates (Psico, 1960) que já inspirara Carpenter, a lembrá-lo de eliminar os sobreviventes do filme precedente, porque esses actores estavam obrigados por contrato a reprisar os respectivos papeis. A vulgar e sensaborona Laurie Strode, a cargo de Scout Taylor Compton, é agora uma neo-punk bipolar, de cuja boca só sai raiva e obscenidades, e Malcom McDowell, em piloto automático, entedia-se com um Dr. Loomis oportunista (a promover um livro sobre Myers no aniversário da data fatídica), que se redime de forma patética na cena climática. Com protagonistas tão pouco empáticos, venha o Diabo e leve-os. Veio. Tyler Mane é novamente o homem por trás da máscara e aqui surge com o rosto visível, camuflado por um capuz e uma extensa barba grisalha. Na versão do realizador, o seu rosto é ainda mais desvelado. Quanto ao cavalo branco, o melhor é não perguntar.
Halloween II é uma desilusão a seguir à outra. Laurie Strode era uma adolescente normal e sensata, garantindo a compaixão do público pela óbvia distinção face à arraia promíscua que era vitimada sem piedade, e agora torcemos para que seja a primeira vítima, para que nos liberte da sua miséria; o Dr. Loomis era um homem de princípios e agora vendeu a alma ao capitalismo; e Michael Myers era a imagem imponente da morte sem rosto e agora é um confuso doente mental com visões da mãe, que é quem lhe ordena que mate. A retirar a aura sobrenatural a Myers, Zombie deixa demasiado por esclarecer, nomeadamente a sua força e imortalidade. O que resta estragar?
Já o mais rentável filme de zombies de sempre, Zombieland é uma comédia em forma de viagem, num mundo onde a doença das vacas loucas transformou os humanos em canibais. Acompanhamos o hilariante percurso de quatro sobreviventes nas suas buscas pessoais: um deles quer saber se os pais estão bem, o outro não descansa enquanto não encontrar o seu snack favorito e as duas irmãs procuram um local seguro, com passagem obrigatória por um centro de diversões às portas de Los Angeles. Os jogos de gato e rato entre eles são tão engraçados quanto os encontros com os infectados. As regras de sobrevivência do narrador participante vão sendo colocadas à prova a cada passo e novos artigos são criados pelo caminho. Convém nunca desvalorizar as pequenas alegrias.
Rhett Reese e Paul Wernick conceberam ao argumento em 2005, a pensarem numa série televisiva, mas Ruben Fleischer entrou a bordo e a condensação teve início. Apesar de antecipada uma aparição de um zombificado Patrick Swayze, o papel exigia um actor vivo e Bill Murray tomou o lugar. A improvisação das suas cenas e a ausência de dança poderão justificar que prometessem mais do que cumprem. A casa apontada como morada de Murray é, na realidade, do rei do imobiliário Lee Najjar e situa-se em Atlanta e não em Los Angeles.
Zombieland é uma comédia que esquece o terror. Os confrontos com os zombies são rápidos e eficientes, mas nunca se chega a temer pelos heróis. O medo está tão ausente que a questão é «como é que vão safar-se» e nunca «será que vão safar-se». Fica assim uma aventura para toda a família, com um elenco bem entrosado (Woody Harrelson, Jesse Eisenberg, Emma Stone e Abigail Breslin), maquilhagens desenvolvidas por Tony Gardner (imortal desde oThriller de Michael Jackson) e um director de fotografia escolhido pela sua penetração na acção de câmara ao ombro, Michael Bonvillain (Cloverfield, 2007). A maior inspiração para Zombieland foi, segundo o realizador, o britânico Shaun of the Dead (2004).
Zombieland 2009
Virginia, 1976. Uma caixa com um botão, deixada na soleira da porta. Se o botão for premido em 24horas, a recompensa imediata é de um milhão de dólares. Alguém irá morrer na sequência desse acto, mas será um desconhecido. Em ambos casos, a caixa é recolhida no final do prazo, e entregue a terceiros, para que a experiência seja repetida. Esta é a premissa de um thriller que começa como um clássico episódio da Quinta Dimensão de Rod Serling, dá duas piscadelas de olho ao Dark City de Alex Proyas e subitamente inquina como as carreiras dos supracitados.
A referência à Quinta Dimensão não é ingénua, uma vez que a primeira meia hora de filme segue taco-a-taco o conto Botão Botão, de Richard Matheson (Eu Sou A Lenda, 2007) adaptado para essa série em 1986. O guarda-roupa e os cenários da época ajudam a conjurar o efeito. Exactamente como no conto e no episódio, o casal presenteado com a caixa é assaltado por dúvidas morais, mas o botão é premido ao cabo de trinta minutos de película. A partir desse limiar, livre da pena protectora de Matheson, a história torna-se exruciantemente imbecil e simplória.
O realizador do sobrevalorizado Donnie Darko (2001) e do subvalorizado Southland Tales (2006) mostra que não tem mais a oferecer do que um remake de Botão Botão e que os pratos por lavar mais valia serem partidos, porque os reflexos da lavagem são de detergente de marca branca. Em vez do alívio que devia ter sentido por ter concluído a tarefa, o casal não tem oportunidade de desfrutar da fortuna. Primeiro, tentam devolvê-la e depois o marido decide investigar a misteriosa figura do dono da caixa, adiantando-se pelos clássicos temas da paranóia governamental, interferência extraterrestre e lobotomia em saldo. Moral da história: se um ser humano é capaz de matar outro por dinheiro, a Humanidade não merece existir. E Klaato não intervirá a nosso favor. Quanto a as esposas serem os seres com moralidade mais flexível e terem de emendar os seus pecados com um tiro no coração, é no mínimo discutível.
O pior de Presente de Morte é a sua implausibilidade. Nem Chris Carter inquinou os Ficheiros Secretos desta maneira, mantendo as maquinações do Governo dentro de um bom gosto que permitiu acompanhar-lhe as tramas durante sufocantes temporadas. Quem são os «empregados» do bizarro Sr. Steward (dono da caixa), alguém que passou pela prova do botão ou um exercício de body snatching? De que serviu o teste a que o marido foi submetido, em que teria de escolher um de três portais de água (salvação num, inferno nos outros), se ter acertado não lhe trouxe qualquer proveito? E se o casal está assim tão necessitado de dinheiro, como é que habitam numa bela moradia e o marido conduz um carro desportivo? Richard Kelly perdeu totalmente o controlo da trama. Sem falar no ensaio de casamento da irmã da protagonista, onde ambas se portam como desconhecidas, a cena da Biblioteca é o cúmulo da idiotice, com dezenas de zombies e a aparição da esposa de Steward, que se supunha morta, mas cuja intervenção acaba por não servir de nada.
Em termos de proveitos de bilheteira, o filme apenas recuperou um terço dos 30 milhões que custou. Será um tabefe de luva de pelica, dado a um convencido e iludido Richard Kelly, que afirmou em entrevistas que Presente de Morte corresponderia exactamente ao que a Warner Bros esperava de um filme dirigido ao grande público. Ao provar-lhe o contrário, esse mesmo público questiona-se com o excessivo valor do orçamento, a considerar pelos mendicantes efeitos especiais e pela não existência de um único nome sonante. Cameron Diaz, James Marsden e Frank Langella são valores seguros, mas nenhum deles é magnético. Não, nem ela.
Em 1997, o canadiano Vincenzo Natali mesmerizou com a sua versão horrífica do Cubo de Rubik. Precisamente 10 anos depois de Clive Barker fazer do cubo um portal de e para o Inferno (Hellraiser), Natali construiu uma versão mecânica gigante, espalhou armadilhas letais pelas celas interiores e observou enquanto seis cobaias vagueavam em busca de uma saída. A única forma de escaparem com vida era através de cálculos aritméticos, associados à interpretação dos números gravados junto a cada porta de contacto entre compartimentos. Apenas um chegou à saída, mas não chegamos a ver o que se esconde para além.
Em 2002 chegou Cubo 2: Hipercubo, com maior orçamento e outro realizador (Andrzej Sekula). A arquitectura industrial dos cenários foi substituída por um design mais futurista e a matemática de Newton pela física quântica (distorção espaço/tempo), que não é fácil de explicar numa fita mais preocupada em retalhar os seus ocupantes. Ao passo que, no primeiro filme, as cobaias pareciam ter sido seleccionadas aleatoriamente, em Hipercubo estão todos, de alguma forma, relacionados com uma empresa, provavelmente a responsável pelo geringonça eliminatória. Apenas um personagem sai do cubo, mas sem explicações nem prémio. Vê-se, pelo menos, um armazém e pessoal militar.
Ernie Barbarash, argumentista da confusa e falhada sequela, pediu para fazer também uma prequela, e é assim que assina a escrita e a realização de Cubo Zero, dois anos mais tarde (2004). Haveria uma boa ideia por trás dessa intenção? Não. Barbarash dividiu o tempo entre as cobaias no interior do cubo assassino e dois funcionários menores da entidade que controla o seu funcionamento, mas ficamos a saber exactamente o mesmo que antes. Alguém controla o mecanismo e escolhe os participantes do jogo, mas não se sabe o propósito nem quem manda. Os cenários são forretas e passa-se a ideia de Big Brother pelo facto de haver câmaras a gravarem o progresso das cobaias, mas as migalhas não revelam nada. Um funcionário menor (bom em xadrez) decide entrar no cubo e salvar a dama em apuros, que por acaso nem sequer é nova ou bonita, e em vez de números primos ou física quântica a solução está num jogo do alfabeto que não chega a ser explicado. A saída do cubo é novamente possível, o que acontece para dentro de um lago, mas o jogo ainda não acabou. Não é suposto ganhar-se. Mas, ganhar ou perder, a quem interessa isso, quem lucra com a manutenção do engenho? Barbarash é tão ignorante nesse ponto quanto o público.
Em retrospectiva, Cubo passa-se exclusivamente dentro da estrutura,Cubo 2 tem um epílogo exterior e Cubo Zero passeia-se dentro e fora, mas sem a menor gratificação, narrativa ou cénica. Maus actores, pobre condução de um enredo fraccionado e um final que não une pontas, pelo que tanto poderia ser uma prequela como uma sequela. Ou não existir, o que teria sido a escolha acertada. Cubo é um filme claustrofóbico e inteligente. As instalações seguintes são imitações de cigano. Quanto às armadilhas, último reduto do cinéfilo capaz de aguentar todos os embustes dramatúrgicos para chegar aogore, são poucas e entediantes.