A primeira experiência cinematográfica do músico de metal Rob Zombie data de 2003 (A Casa dos Mil Cadáveres), amálgama surrealista de imagens agressivas com pouca preocupação pelo enredo, não teve uma resposta efusiva, mas motivou-o o suficiente para concluir uma sequela (Os Rejeitados do Diabo, 2005), mais realista, mas igualmente sanguinolenta, matizada pelos conceitos de tortura e sadismo em voga com Hostel e Saw.
Ninguém se teria incomodado se Zombie tivesse abandonado a sétima arte, mas o produtor Malek Akkad (que herdou os direitos deHalloween do pai, Moustapha Akkad) apostou nele para relançar o apagado fenómeno Michael Myers. John Carpenter e a namorada Debra Hill conceberam o filão em 1978 e desenvolveram-no numa sequela, realizada por Rick Rosenthal (1981). Tudo começou com umserial killer que vitimava babysitters...
Zombie escreveu e dirigiu o remake de Halloween em 2007, tendo o cuidado de carregar a sua incompetência a cada passo. Primeiro, concentrou três quartos do filme no período infantil de Myers, a enfastiar com um enquadramento familiar falhado. Quanto à noção de que o miúdo é a encarnação do mal, o Samhain da mitologia celta, perdeu-se na interpretação.
Quando Zombie manifestou desinteresse em dirigir uma sequela, o mundo respirou de alívio e os produtores entraram em negociações com Alexandre Bustillo e Julien Muary, responsáveis pelo repulsivo e chocante (são elogios) A L’Interieur (2007), mas Zombie deu o dito pelo não dito e Akkad, absurdamente, engoliu anzol e fio. Com carta branca para seguir um rumo completamente livre face à sequela de há quase três décadas, Zombie pôs a língua no canto da boca e começou a escrever a sua versão, sem se esquecer de um lugar de destaque para a esposa, já que mais ninguém parece interessado em contratá-la.
Halloween 2 é, assim, mais uma facada no mito. Mantendo-o na sarjeta da segunda metade da colecção, Zombie assentou a trama para dois anos depois do seu remake e escrevinhou-a de modo a excluir quaisquer resquícios de frescura ou inteligência, para não destoar do percurso já efectuado. Após uma piscadela de olho ao filme de 1981, sequência despachada em forma de sonho, salta setecentos e vinte e sete dias, com um Michael Myers a acordar de uma inexplicada hibernação, a uma distância de três dias a pé da fatídica cidade de Haddonfield, Illinois, localidade privilegiada para as suas matanças. De qualquer modo, o seu relógio biológico começa a funcionar e ele põe-se a caminho.
Eterno imperscrutável imbecil, o Vulto continua a matar os mesmos figurantes escolhidos pelo aparente critério da negligente exposição sexual e acumula visões da mãe e do seu eu púbere, resquícios de um Norman Bates (Psico, 1960) que já inspirara Carpenter, a lembrá-lo de eliminar os sobreviventes do filme precedente, porque esses actores estavam obrigados por contrato a reprisar os respectivos papeis. A vulgar e sensaborona Laurie Strode, a cargo de Scout Taylor Compton, é agora uma neo-punk bipolar, de cuja boca só sai raiva e obscenidades, e Malcom McDowell, em piloto automático, entedia-se com um Dr. Loomis oportunista (a promover um livro sobre Myers no aniversário da data fatídica), que se redime de forma patética na cena climática. Com protagonistas tão pouco empáticos, venha o Diabo e leve-os. Veio. Tyler Mane é novamente o homem por trás da máscara e aqui surge com o rosto visível, camuflado por um capuz e uma extensa barba grisalha. Na versão do realizador, o seu rosto é ainda mais desvelado. Quanto ao cavalo branco, o melhor é não perguntar.
Halloween II é uma desilusão a seguir à outra. Laurie Strode era uma adolescente normal e sensata, garantindo a compaixão do público pela óbvia distinção face à arraia promíscua que era vitimada sem piedade, e agora torcemos para que seja a primeira vítima, para que nos liberte da sua miséria; o Dr. Loomis era um homem de princípios e agora vendeu a alma ao capitalismo; e Michael Myers era a imagem imponente da morte sem rosto e agora é um confuso doente mental com visões da mãe, que é quem lhe ordena que mate. A retirar a aura sobrenatural a Myers, Zombie deixa demasiado por esclarecer, nomeadamente a sua força e imortalidade. O que resta estragar?
Halloween II 2009
Já o mais rentável filme de zombies de sempre, Zombieland é uma comédia em forma de viagem, num mundo onde a doença das vacas loucas transformou os humanos em canibais. Acompanhamos o hilariante percurso de quatro sobreviventes nas suas buscas pessoais: um deles quer saber se os pais estão bem, o outro não descansa enquanto não encontrar o seu snack favorito e as duas irmãs procuram um local seguro, com passagem obrigatória por um centro de diversões às portas de Los Angeles. Os jogos de gato e rato entre eles são tão engraçados quanto os encontros com os infectados. As regras de sobrevivência do narrador participante vão sendo colocadas à prova a cada passo e novos artigos são criados pelo caminho. Convém nunca desvalorizar as pequenas alegrias.
Rhett Reese e Paul Wernick conceberam ao argumento em 2005, a pensarem numa série televisiva, mas Ruben Fleischer entrou a bordo e a condensação teve início. Apesar de antecipada uma aparição de um zombificado Patrick Swayze, o papel exigia um actor vivo e Bill Murray tomou o lugar. A improvisação das suas cenas e a ausência de dança poderão justificar que prometessem mais do que cumprem. A casa apontada como morada de Murray é, na realidade, do rei do imobiliário Lee Najjar e situa-se em Atlanta e não em Los Angeles.
Zombieland é uma comédia que esquece o terror. Os confrontos com os zombies são rápidos e eficientes, mas nunca se chega a temer pelos heróis. O medo está tão ausente que a questão é «como é que vão safar-se» e nunca «será que vão safar-se». Fica assim uma aventura para toda a família, com um elenco bem entrosado (Woody Harrelson, Jesse Eisenberg, Emma Stone e Abigail Breslin), maquilhagens desenvolvidas por Tony Gardner (imortal desde oThriller de Michael Jackson) e um director de fotografia escolhido pela sua penetração na acção de câmara ao ombro, Michael Bonvillain (Cloverfield, 2007). A maior inspiração para Zombieland foi, segundo o realizador, o britânico Shaun of the Dead (2004).
Zombieland 2009
Virginia, 1976. Uma caixa com um botão, deixada na soleira da porta. Se o botão for premido em 24horas, a recompensa imediata é de um milhão de dólares. Alguém irá morrer na sequência desse acto, mas será um desconhecido. Em ambos casos, a caixa é recolhida no final do prazo, e entregue a terceiros, para que a experiência seja repetida. Esta é a premissa de um thriller que começa como um clássico episódio da Quinta Dimensão de Rod Serling, dá duas piscadelas de olho ao Dark City de Alex Proyas e subitamente inquina como as carreiras dos supracitados.
A referência à Quinta Dimensão não é ingénua, uma vez que a primeira meia hora de filme segue taco-a-taco o conto Botão Botão, de Richard Matheson (Eu Sou A Lenda, 2007) adaptado para essa série em 1986. O guarda-roupa e os cenários da época ajudam a conjurar o efeito. Exactamente como no conto e no episódio, o casal presenteado com a caixa é assaltado por dúvidas morais, mas o botão é premido ao cabo de trinta minutos de película. A partir desse limiar, livre da pena protectora de Matheson, a história torna-se exruciantemente imbecil e simplória.
O realizador do sobrevalorizado Donnie Darko (2001) e do subvalorizado Southland Tales (2006) mostra que não tem mais a oferecer do que um remake de Botão Botão e que os pratos por lavar mais valia serem partidos, porque os reflexos da lavagem são de detergente de marca branca. Em vez do alívio que devia ter sentido por ter concluído a tarefa, o casal não tem oportunidade de desfrutar da fortuna. Primeiro, tentam devolvê-la e depois o marido decide investigar a misteriosa figura do dono da caixa, adiantando-se pelos clássicos temas da paranóia governamental, interferência extraterrestre e lobotomia em saldo. Moral da história: se um ser humano é capaz de matar outro por dinheiro, a Humanidade não merece existir. E Klaato não intervirá a nosso favor. Quanto a as esposas serem os seres com moralidade mais flexível e terem de emendar os seus pecados com um tiro no coração, é no mínimo discutível.
O pior de Presente de Morte é a sua implausibilidade. Nem Chris Carter inquinou os Ficheiros Secretos desta maneira, mantendo as maquinações do Governo dentro de um bom gosto que permitiu acompanhar-lhe as tramas durante sufocantes temporadas. Quem são os «empregados» do bizarro Sr. Steward (dono da caixa), alguém que passou pela prova do botão ou um exercício de body snatching? De que serviu o teste a que o marido foi submetido, em que teria de escolher um de três portais de água (salvação num, inferno nos outros), se ter acertado não lhe trouxe qualquer proveito? E se o casal está assim tão necessitado de dinheiro, como é que habitam numa bela moradia e o marido conduz um carro desportivo? Richard Kelly perdeu totalmente o controlo da trama. Sem falar no ensaio de casamento da irmã da protagonista, onde ambas se portam como desconhecidas, a cena da Biblioteca é o cúmulo da idiotice, com dezenas de zombies e a aparição da esposa de Steward, que se supunha morta, mas cuja intervenção acaba por não servir de nada.
Em termos de proveitos de bilheteira, o filme apenas recuperou um terço dos 30 milhões que custou. Será um tabefe de luva de pelica, dado a um convencido e iludido Richard Kelly, que afirmou em entrevistas que Presente de Morte corresponderia exactamente ao que a Warner Bros esperava de um filme dirigido ao grande público. Ao provar-lhe o contrário, esse mesmo público questiona-se com o excessivo valor do orçamento, a considerar pelos mendicantes efeitos especiais e pela não existência de um único nome sonante. Cameron Diaz, James Marsden e Frank Langella são valores seguros, mas nenhum deles é magnético. Não, nem ela.
Em 1997, o canadiano Vincenzo Natali mesmerizou com a sua versão horrífica do Cubo de Rubik. Precisamente 10 anos depois de Clive Barker fazer do cubo um portal de e para o Inferno (Hellraiser), Natali construiu uma versão mecânica gigante, espalhou armadilhas letais pelas celas interiores e observou enquanto seis cobaias vagueavam em busca de uma saída. A única forma de escaparem com vida era através de cálculos aritméticos, associados à interpretação dos números gravados junto a cada porta de contacto entre compartimentos. Apenas um chegou à saída, mas não chegamos a ver o que se esconde para além.
Em 2002 chegou Cubo 2: Hipercubo, com maior orçamento e outro realizador (Andrzej Sekula). A arquitectura industrial dos cenários foi substituída por um design mais futurista e a matemática de Newton pela física quântica (distorção espaço/tempo), que não é fácil de explicar numa fita mais preocupada em retalhar os seus ocupantes. Ao passo que, no primeiro filme, as cobaias pareciam ter sido seleccionadas aleatoriamente, em Hipercubo estão todos, de alguma forma, relacionados com uma empresa, provavelmente a responsável pelo geringonça eliminatória. Apenas um personagem sai do cubo, mas sem explicações nem prémio. Vê-se, pelo menos, um armazém e pessoal militar.
Ernie Barbarash, argumentista da confusa e falhada sequela, pediu para fazer também uma prequela, e é assim que assina a escrita e a realização de Cubo Zero, dois anos mais tarde (2004). Haveria uma boa ideia por trás dessa intenção? Não. Barbarash dividiu o tempo entre as cobaias no interior do cubo assassino e dois funcionários menores da entidade que controla o seu funcionamento, mas ficamos a saber exactamente o mesmo que antes. Alguém controla o mecanismo e escolhe os participantes do jogo, mas não se sabe o propósito nem quem manda. Os cenários são forretas e passa-se a ideia de Big Brother pelo facto de haver câmaras a gravarem o progresso das cobaias, mas as migalhas não revelam nada. Um funcionário menor (bom em xadrez) decide entrar no cubo e salvar a dama em apuros, que por acaso nem sequer é nova ou bonita, e em vez de números primos ou física quântica a solução está num jogo do alfabeto que não chega a ser explicado. A saída do cubo é novamente possível, o que acontece para dentro de um lago, mas o jogo ainda não acabou. Não é suposto ganhar-se. Mas, ganhar ou perder, a quem interessa isso, quem lucra com a manutenção do engenho? Barbarash é tão ignorante nesse ponto quanto o público.
Em retrospectiva, Cubo passa-se exclusivamente dentro da estrutura,Cubo 2 tem um epílogo exterior e Cubo Zero passeia-se dentro e fora, mas sem a menor gratificação, narrativa ou cénica. Maus actores, pobre condução de um enredo fraccionado e um final que não une pontas, pelo que tanto poderia ser uma prequela como uma sequela. Ou não existir, o que teria sido a escolha acertada. Cubo é um filme claustrofóbico e inteligente. As instalações seguintes são imitações de cigano. Quanto às armadilhas, último reduto do cinéfilo capaz de aguentar todos os embustes dramatúrgicos para chegar aogore, são poucas e entediantes.
Da imaginação de Donald E. Westlake (multi-premiado autor pela Mystery Writers of America) e da visão neo noir do realizador Joseph Rubin, surgiu em 1987 Padrasto Assassino, um thriller psicológico sobre um psicopata que almejava a relação perfeita, através de contínuas tentativas com viúvas e divorciadas com filhos, a cujo seio faltava a figura paternal. Se a família escolhida não se portasse bem, cortava o mal pela raiz e começava de novo.
O actor Terry O’Quinn revelou-se um autêntico diamante em bruto, capaz de incendiar a tela com a sua multifacetada interpretação, mas a película sofreu uma distribuição limitada e foi um fracasso de bilheteira, ainda que tenha colhido algum merecido culto e despoletado duas sequelas. Apenas o facto de O’Quinn ser um indivíduo magro, calvo e não especialmente atraente impediu que a sua estrela brilhasse mais e mais depressa (algo que, em 1996, julguei que fosse acontecer a Edward Norton, mas esse sempre tinha cabelo). O’Quinn lutou por evidenciar-se nas séries JAG e Millenium,esta última de um Chris Carter que soube ler o seu olhar de sacrifício humano na cena de abertura do filme X Files Fight The Future(1995). Hoje, O’Quinn é Jonh Locke, na série Perdidos.
Contextualmente, O Padrasto é um fenómeno previsível. Sabemos o seu propósito e com quem vai lidar. Um homem simpático chega aos subúrbios, disposto a ser aceite pelos demais e a constituir família. Era o sonho americano dos anos '50, reabilitado pelos valores sociais da governação Reagan da década de '80, mas essa aparência de normalidade voltou a diluir-se na Wisteria Lane das Donas de Casa Desesperadas e na Disturbia (2007) do novo milénio, para dar só dois exemplos. O Padrasto Assassino construía-se pela interdependência dos personagens, todos eles parte de um projecto pronto a ruir como um castelo de cartas. Daí a importância de um realizador que soubesse apresentar as pequenas nuances de forma sub-reptícia, até não poderem mais ser imperceptíveis e com elas fazermos um colar de presságios, e de um actor que soubesse usar esse colar com orgulho. Em 1987 isso foi conseguido. Em 2009 atingiu-se o desnecessário.
A dupla Nelson McCormick (realizador) e J.S. Cardone (argumentista) não trazem nada de novo. Da mesma forma que se tinham enterrado com o nulo remake de Prom Night (2008), limitaram-se a pegar em alguns actores de televisão e em mexer um ensopado de restos. Dylan Walsh (Nip/Tuck, série 2003-2010) é embaraçosamente bidimensional como o padrasto titular, com um interruptor para acanhado e outro para indisposto. Sela Ward poderá ter sido escolhida devido à sua prestação como a divorciada mãe de família da série Começar de Novo (1999-2002), mas não se lhe vê a menor centelha da inteligência que terá interessado o Dr. House na temporada de 2006. Penn Badgley vem da série Gossip Girl e de outras de daytime TV e não é desta que se emancipa. Amber Heard é quem tem mais horas de longas-metragens no currículo, mas a loira voluptuosa entretanto perdeu as curvas e as bochechas e não passa de um caramelo anoréctico, sem o exotismo que se lhe lia desde All The Boys Love Mandy Lane (2006). Em O Padrasto está constantemente de biquini, mas em Os Informadores (2008) opta pelo topless.
Quando, em pleno clímax, o padrasto confunde as suas identidades e solta a confusa tirada «Quem é que eu sou aqui?», o público podia rir nervosamente com Terry O’Quinn, mas Dylan Walsh não encontra a menor boa vontade por parte da plateia entediada com uma premissa estafada e um desenvolvimento sem originalidade. Walsh é apenas um dissimulado Michael Myers com a máscara do pacóvio cirurgião plástico da série Nip/Tuck. Não é simpático nem tem presença, ficando por determinar o que pode a bonita Sela Ward ter visto nele (o que dizer então do seu visual na cena de fecho). Também não se assiste a um esforço consciente e continuado por parte dele em tentar manter a família unida, como se fosse suficiente matar quem se lhe mete no caminho. Os homicídios são entediantes e apressados, só para constarem, e falham em plausibilidade (o som de um videojogo é suficiente para ofuscar um homicídio no andar de baixo).
Paranóia sem sustos, O Padrasto é abismalmente inferior ao original e conta ainda com um final insatisfatório. Qual é o psicopata com fobia em ser reconhecido que deixa passar mais de um mês sem regressar para silenciar as testemunhas que deixou vivas? Especialmente quando uma delas está indefesa numa cama de hospital, em coma? E qual a marca do adesivo que usa ao pescoço, aparentemente milagrosa o bastante para curar uma ferida em comprimento no pescoço, que deveria ter rompido diversas veias indispensáveis à sobrevivência humana?
As Colinas de Sangue começa com uma ideia minimamente inspirada e curiosa, o que no panorama actual quase passa por original, e isso que dá vontade de abordá-lo numa nota positiva, mas rapidamente se percebe que as estrelas de um hotel não podem contabilizar-se pela apresentação do átrio, quando o elevador não funciona, as escadas não têm luz e os quartos não são arejados.
Um estudante de cinema (Tyler) decide fazer um documentário sobre um filme maldito de 1982, um slasher do tipo Sexta Feira 13 (1981), retirado das salas devido a protestos populares. A não existência de cópias e o desaparecimento de todos os envolvidos na rodagem desperta o interesse, tanto mais que a única prova de que tal filme alguma vez existiu é um trailer grosseiro a flutuar na internet. Após encontrar a filha do realizador, uma criança à data da rodagem, Tyler reúne a sua equipa (o melhor amigo e a namorada) e os quatro seguem em busca dos locais de filmagens e das bobinas originais.
Dave Parker começa o filme de modo promissor. Uma legendagem sinistra, ao jeito da de Massacre No Texas (1974), a situar a acção face ao mistério da fita perdida, entrecortando o relato com uma criança a retalhar o próprio rosto, com efeitos visuais suficientemente credíveis para se querer mais. Fastforward para o presente e a impetuosidade do estudante de cinema, decidido a recolher o máximo de elementos sobre o filme The Hills Run Redpara o seu documentário. São situados os personagens e as diversas motivações. Segue-se a viagem. Vulgariza-se a trama. Entorna-se o caldo.
A ideia de um filme retirado de exibição devido a piquetes de protesto pelo seu conteúdo não é insólita, sendo notório o caso deSilent Night, Deadly Night (1984), em que comissões de pais se opuseram ao facto de o assassino se vestir como Pai Natal. Referência incontornável é também a lista dos video nasties inglesa, em que o BBFC (Entidade que classifica filmes e vídeos na Grã-Bretanha) baniu ou exigiu cortes a dezenas de filmes, que eram inclusivamente confiscados de clubes de vídeo.
As Colinas de Sangue peca, infelizmente, por desfazer a inventividade inicial numa poça de trivialidades. Primeiro, começam a surgir inconsistências e por fim os dois twists adivinham-se com incrível antecedência. Entre as fragilidades, a filha do realizador maldito, em adulta interpretada por Sophie Monk (é muito parecida com a actriz pornográfica Sylvia Saint), não aparenta sequer a idade do celulóide (a actriz tinha 3 anos em 1982); é feito o desmame involuntário a uma toxicómana numa curta montagem, após o qual ela fica totalmente restabelecida (no motel onde tem lugar a intervenção, nem gerente nem camareiras interromperam o processo, independentemente dos gritos da drogada); o melhor amigo e a namorada de Tyler têm sexo na ausência dele e o facto não volta para assombrá-los, o que torna a cena totalmente dispensável.
Apesar dos defeitos, As Colinas de Sangue apresenta um maníaco icónico, que devia ter sido melhor aproveitado. De seu nomeBabyface, ostenta uma máscara que está ao nível das de Michael Myers, Jason Voorhees e Leatherface. A carantonha conjuga o rosto de um bebé de porcelana com a mandíbula inferior visivelmente deslocada, dentes podres e, claro, uma careca com meia dúzia de fios de cabelo, porque nenhum monstro de baixo orçamento usa Dercos. Duas cenas acima da média merecem referência em relação a esta criatura. Ao contrário do comum dos maníacos do bosquedo, que só usa armas brancas, Babyface dispara casualmente sobre uma vítima que o defronta munida de flares, lembrando Indiana Jones e o árabe com duas espadas (Salteadores da Arca Perdida, 1981). Após ficar estabelecido pelo seu modo de deslocação e mutismo que é atrasado mental, ele sai-se com uma deixa absolutamente surpreendentemente: para tentar acalmá-lo, uma vítima embála-o com uma canção infantil, que parece fazer algum efeito, pela maneira como ele posiciona a cabeça; inesperadamente, ouve-se através da máscara, em tom perfeitamente normal: «Podes continuar a cantar, se te faz sentir melhor». Mas a deixa é claramente um add-on em pós-produção, porque o personagem não diz absolutamente mais nada, nem quando se debruça sobre a mãe assassinada, no seu momento Bambi.
Assim como Tarantino foi buscar o título de Inglorious Basterds ao nome alternativo de um obscuro filme de guerra italiano dos anos 60, também The Hills Run Red já foi um western de 1966. Eu teria preferido The Rivers Run Red, pela sonoridade mais completa, tanto mais que há rios que correm por entre zonas florestais, mas enfim. Se Dave Parker tivesse arriscado mais e filmado no estilo camp de Tobe Hooper, As Colinas de Sangue podiam ter atingido, na recta final, o pretendido nível de pesadelo, que só por inépcia nem sequer orlam. Os actores, apesar de não desmerecerem, também não são a mais fina flor. O único veterano da película é William Sadler, que nunca foi grande actor e a quem falta intensidade. Tad Hilgerbrink (Tyler) falha na cena mais exigente, em que deveria enlouquecer, como consequência do seu momento Laranja Mecânica sem pinças nos olhos (em Terror na Ópera, Dario Argento mimetizara o método de Kubrik com a simplicidade de um adesivo com agulhas). Pelos seus defeitos, As Colinas de Sangue ficam mais próximas de Hatchet(2006) do que de Sexta Feira 13. E fica por entender a razão para ter sido filmado na Bulgária, quando há bosques como aquele em todo o lado.
The Hills Run Red 2009
David Twohy está de volta. Em low profile desde As Crónicas de Riddick (2004), o seu nome é dos que deixam saudades. Estreou-se atrás das câmaras em The Arrival (1996), uma deliciosa história de invasão extraterrestre que praticamente dispensou efeitos especiais e apanhou de surpresa as bilheteiras intergalácticas em Pitch Black(2000), com Vin Diesel à solta num planeta cheio de criaturas pouco amistosas..jpg)
As Crónicas de Riddick conheceu uma recepção fria, mas a versão do realizador vendeu 1.5 milhões de cópias no dia do lançamento, pelo que uma trilogia se encontra em desenvolvimento. No último Comicon, o actor fazia saber que um guião estava finalizado..jpg)
Entretanto, chega A Perfect Getaway, um ataque tão sorrateiro comoPitch Black, desta feita redireccionando o thriller para um paraíso tropical.
Não parece muito, mas é aqui que Twohy é mestre. Com humor e discrição, vai construindo a tensão com mão segura, não restando ao espectador mais do que ficar à mercê da condução da narrativa, a interpretar as pistas como migalhas com sabor a mel. A compensação tarda, mas não falha. E apanha-nos desprevenidos através dosflashbacks em filtro azul, cisão que prepara o filme para o ajuste de contas..jpg)
David Twohy tem créditos de argumentista firmados em projectos tão díspares como O Fugitivo (1993), Waterworld (1995) e G.I. Jane(1997). Em A Perfect Getaway, assina o texto e a objectiva. O elenco é encabeçado por Steve Zahn e Mila Jovovich, mas é Timothy Olyphant quem mais se diverte, misturando a traquinice de A Miúda do Lado (2004) com a pose de Hitman (2007).
Desde 1993 que Jennifer Chambers Lynch não arriscava sentar-se atrás das câmaras. Três anos antes, o pai, David Lynch, tinha-lhe dado o rebuçado de escrever O Diário Secreto de Laura Palmer, publicado para capitalizar no sucesso da série televisiva Twin Peaks, e Jennifer tratou o projecto como um trabalho de casa, porque lhe diziam que sabia juntar frases. Boxing Helena – Paixão Selvagem(1993) foi a sua estreia na realização e no guião, mas o falhanço foi tal que só década e meia depois se viu confiante o suficiente para tentar novamente.
Vigilância é um filme independente, com poucos cenários e um restrito grupo de personagens, construído como uma dança entre duas cenas, causa e consequência, que se digladiam através de um interrogatório e respectivos flashbacks. Para assegurar a integridade do jogo, foram escolhidos dois actores que se mostraram tudo menos naturais: Bill Pulman e Julia Ormond, com Michael Ironside em apoio secundário. Há uma razão para estas interpretações afectadas, mas nem por isso estas satisfazem ou convencem. A história, curiosa para ser simpático, estica demasiado a credibilidade, ficando na dúvida se chegou a partir, o que dependerá do grau de resistência do espectador.
Inicialmente, há uma certa sensação de regresso a Twin Peaks, território familiar ao clã Lynch, com um par de agentes do FBI a entrarem numa esquadra local para questionarem as testemunhas de um homicídio em série (as vítimas ascendem a seis) e, sem excepção, todos se comportam de forma histriónica. Mas rapidamente a estranheza passa a saturação, devido a um ritmo lento que antecipa os twists muito antes de serem revelados, porque a comédia negra se gasta no vazio e o sadismo em seco provoca enfado.
Apesar do ditado popular, Jennifer Chambers Lynch apenas deixa provado que filha de peixe... molha-se. A desistência do actor Billy Burke a dias do início das filmagens (preferiu ser pai de Bella na sagaCrepúsculo) fez chamar Bill Pulman, amigo da família, escolha inglória pelas caretas deslocadas que produz constantemente e por ser doze anos mais velho do que Julia Ormond (Burke é praticamente da idade dela). French Stewart (da sitcom 3º Calhau A Contar do Sol) foi outro tiro no pé. Apesar de manter algumas interrogações ao longo do filme, o fio que sustém o interesse é demasiado ténue para aguentar tanta monotonia. Apesar de tudo, há mérito nas opções de fotografia de Peter Wunstorf.